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Die ikonografische Interpretation der „Heiligen Dreieinigkeit“ des Hl. Andrei Rubljow

13. Juni 2011
Während die menschliche Seele die Konventionalität jeder Abbildung der Allheiligen Dreieinigkeit apophatisch anerkennt, strebt sie auf der kataphatischen Ebene das göttliche, persönliche Geheimnis des dreihypostatischen Gottes durch die Offenbarung der „bildnerischen Erkenntnis Gottes“ anzurühren. Deshalb versuchten viele Kunsthistoriker und Theologen, die Personen in der rubljow’schen „Dreieinigkeit“ konkret zu bestimmen. Die Varianten dieser Bemühungen werden vom Diakon Georgy Malkov in diesem Artikel dargeboten.

Der bekannter Systematiker Leonid Ouspensky merkt in einer seiner letzten Arbeiten über die theologischen Grundlagen der Ikone an:   „Als Offenbarung des unabbildbaren Gottes kann die Erscheinung an Abraham nur symbolisch weitergegeben werden, in Gestalt von drei unpersönlichen Engeln. Deshalb kann jede Benennung der göttlichen Hypostasen in diesem Bild lediglich ein willkürlicher Widerspruch zu dem Sechsten und dem Siebten Ökumenischen Konzilen sein“[1].

Tatsächlich war lange Zeit nur ein Denkmal bekannt (das übrigens unmittelbar aus der rubljow’schen Epoche stammte), bei dem die Namen jeder Hypostase genau bezeichnet sind. Das ist die sogenannte „Syrjänische Dreieinigkeit“. Sie wird mit dem Ende des 14. Jahrhunderts datiert und mit der bischöflichen Tätigkeit des hl. Hierarchen Stephan von Perm unter der Permjaken und Syrjanen verbunden. Auf der Ikone gibt es neben jedem Engel Beschriftungen in der syrjänischen Sprache: neben dem linken (vom Zuschauer) – Py (der Sohn), neben dem mittleren -   (der Vater), neben dem rechten - Puiltos (der Heilige Geist)[2].

Wir lassen die bekannte dogmatische Fraglichkeit einer konkreten Benennung der dargestellten Personen beiseite („akribisch“ angesehen ist es unerwünscht, vom apophatischen Standpunkt gar unzulässig). Wir erklären dieses Phänomen hauptsächlich mit den missionarisch-propädeutischen Aufgaben des Hl. Stephans, die eventuell auch „oikonomisch“ waren. In der Regel sind die Engel aber nicht beschriftet. Es scheint dennoch möglich zu sein, hier das traditionelle Verständnis ihrer symbolischen Zuordnung zu konkreten Personen der Heiligen Dreieinigkeit zu ersehen. Dabei wird es auch nicht durch die Tatsache gestört, dass jeder Engel den Kreuznimbus hat, der Christus kennzeichnet.

Durch die an der „Syrjänischen Dreieinigkeit“ erhaltenen Beschriftungen der Personen „verplauderte“ sich der Ikonenmaler quasi über ihre offensichtlich traditionelle Platzierung auf den damaligen Ikonen der Dreieinigkeit. Er offenbart wie die Ikone und die Engel damals von den Menschen verstanden wurden, und zwar, wie wir es im weitere sehen werden - nicht nur in Russland.

Doch prägt die rubljow’sche „Dreieinigkeit“ – im Gegenteil zur „Syrjänischen“ – die Tatsache, dass es auf ihr ursprünglich überhaupt keinerlei Bezeichnung der Personen gab, wie die physikalische  Forschung dieses Denkmals zeigt (worauf, anhand der rein visuellen Angaben, noch vorher Gerold Wzdornow hinwies[3]). Hier gibt es weder Spuren von Beschriftungen, noch wenigstens Spuren eines im Malgrund durchgekratzten vorbereitenden Zeichnens (eines mit einer Nadel gemachtenUmrisses in der Mitte der Kreuznimben, oder wenigstens im Nimbus des zentralen Engels). Dabei sind zum Beispiel Umrisse der Kopfbänder an den Häuptern der Engel in allen drei Nymphen erhalten. Es gibt lediglich Reste einer Zinnoberbeschriftung im Hintergrund: „Heilige Dreieinigkeit“. Dabei ist es wichtig anzumerken, dass es auf mehreren Ikonen, die die rubljow’schen Dreieinigkeit fast kopieren, ebenfalls keine Beschriftung der Personen gibt. Dazu zählen zum Beispiel eine Ikone aus der Auferstehungskirche zu Kolomna (Ende des 15. Jahrhunderts), die sich in der Sammlung der Tretjakow-Galerie befindet (auch wenn der Zustand der Ikone zu wünschen übrig lässt); ein Flügel der Monstranz für die Gottesmutterprosphora (1435) aus der Sophien-Kathedrale  in Nowgorod; eine Abbildung der Dreieinigkeit auf dem Baldachin der Heiligen Pforten des Dreieinigkeitsnebenaltarraums der Basilius-Kathedrale in Moskau (Mitte – dritter Viertel des 16. Jahrhunderts); eine Ikone aus demselben Nebenaltarraum (Mitte – der zweite Viertel des 16. Jahrhunderts); die „godunow’sche“ Dreieinigkeitsikone in der Hl.-Sergius-Dreieinigkeitslavra (1598)[4].

Das ist kein Zufall, eher eine Gesetzlichkeit. Indirekt wird es durch den bekannten Beschluss des Moskauer Hundertkapitelkonzils aus dem Jahr 1551 deutlich, der lautet: „An [den Ikonen] der Heiligen Dreieinigkeit malen manche am Mittleren, und manche bei allen drei ein Kreuz (in den Nymphen – Diak. G.M.) Andere beschriften an alten und griechischen Ikonen „Heilige Dreieinigkeit“, und Kreuze werden nie gemalt (von solchen Denkmälern erreichen uns sehr wenige– Diak. G.M.) Manche beschriften aber bei dem Mittleren ‚IС ХС Святая Троица‘ [‚JS Chr. Heilige Dreieinigkeit‘]. Dabei ist hier die Antwort. Maler sollten Ikonen nach den alten Mustern malen, so wie griechische Maler und Andrei Rubljow und andere sehr berühmte Ikonenmaler malten, und sollten diese mit „Heilige Dreieinigkeit“ beschriften. Ihre eigenen Absichten dürften sie keinesfalls verwirklichen“.[5]

Der Beschluss des Hundertkapitelkonzils kann als dessen zusätzliche und völlig ausreichende Bestätigung dienen, dass eben für die rubljow’schen „Dreieinigkeiten“ (welche es vermutlich mehr als eine gab) wahrscheinlich keine formale Bezeichnung der Personen (mittels diverser Erläuterungsaufschriften, Kreuzen in Nymphen u.ä.) charakteristisch war.

Doch bei alledem streben auch auf der rubljow’schen Ikone die durch die Engel symbolisierten Personen quasi ihre persönliche Manifestation empor. Ihre Bilder haben gewiss auch Personifizierungen in der Äußerung der gegenseitigen hypostatischen Beziehungen, auch wenn diese „verborgen“ sind. Daher könnten sie „bestimmt“ werden – wenn nicht als eindeutige religiöse „gottbildhaltige“ Gegebenheit (was sicherlich unmöglich ist), dann wenigstens gestalterisch und symbolisch.

Während die menschliche Seele die Konventionalität jeder Abbildung der Allheiligen Dreieinigkeit apophatisch anerkennt, strebt sie auf der kataphatischen Ebene das göttliche, persönliche Geheimnis des dreihypostatischen Gottes durch die Offenbarung der „bildnerischen Erkenntnis Gottes“ anzurühren. Deshalb versuchten viele Kunsthistoriker und Theologen, die Personen in der rubljow’schen „Dreieinigkeit“ konkret zu bestimmen. Die Varianten der Versuche derartiger Identifikation der Personen (mit dem Verweis der Nachfolger dieser oder jener Varianten) können wie folgt dargestellt werden.

1.Variante : links (vom Zuschauer) Gott der Sohn, im Zentrum – Gott der Vater, rechts – der Heilige Geist (an dieser Version hielten sich Yuri Olsufiev[6], die ihm völlig zustimmende Valentina Zander[7], Dmitrii Ainalov (am Ende seiner wissenschaftlichen Tätigkeit)[8],Nikolai Tarabukin[9]Paul Evdokimov, Natalia Demina, Antoine  Wenger, Gerold Wzdornow und Erzpriester Alexander Weteljow;

2.Variante : links Gott der Vater, im Zentrum – Gott der Sohn, rechts – der Heilige Geist (Nikolaj Malizkij[10], Viktor Lazarev, Michail Alpatow, Valentina Antonowa, Ikonenmaler Mönch Gregory Krug, Leonid Ouspensky und Vladimir Lossky[11], Rudolf Mainka[12], Konrad Onasch[13], Hans Carl  von Haebler, Erzpriester Liwerij Woronow, Erzpriester Alexander Saltykow, Engelina Smirnowa ;

3.Variante : links Gott der Vater, im Zentrum – der Heilige Geist, rechts – Gott der Sohn (Erzbischof Sergij Golubzow, Leonhard Küppers[14], Erzpriester Igor Zwetkow[15]);

4.Variante : links der Heilige Geist, im Zentrum – Gott der Vater, rechts – Gott der Sohn (Erzbischof Sergij Golubzow, Ludolf Müller[16]; s. auch Materialien der Zeitschrift „Irenikon“)[17]

Die letzten zwei Auslegungen (die 3. und die 4. Varianten) sind allerdings äußerst subjektiv und halten der Kritik nicht stand. Dahinter stehen eigentlich keine allgemeingültigen Traditionen – weder theologische, noch ikonografische.

Im Allgemeinen stellt sich die Frage (wenn wir uns schon dazu entscheiden, sie zu stellen), wen bildete der Hl. Andrei (nach seiner inneren Absicht) im Zentrum der Ikone ab: Gott Vater oder Gott Sohn? Denn es gibt in der Ikone viele ikonografische und rein gestalterische Nuancen, die bis jetzt ihren Forschern zulassen, über diese Frage ganz unterschiedlich zu entscheiden.

Als adäquateste Entscheidung scheint hier die Position, die beide Seiten quasi versöhnt und zugleich die partielle Richtigkeit der Argumentierung jedes Opponenten anerkennt. Und zwar kann mit ausreichender Überzeugung behauptet werden, dass der Hl. Andrei die untrennbare Einheit der Hypostasen bei ihrer unerlässlichen Unterscheidung zeigen wollte. Deshalb konnte er in seiner Ikone nicht auf die wohlbekannte, aber von der rationalen Überlegung unbeachtete antinomische Opposition der Untrennbarkeit-Unvermischtheit verzichten.

Damit stellte er, in Übereinstimmung mit der gesamten patristischen Tradition, bewusst das Bild des Vaters durch das Bild des Sohnes dar – nach den bekannten evangelischen Worten: „ Niemand hat Gott jemals gesehen; der eingeborene Sohn, der in des Vaters Schoß ist, der hat ihn kundgemacht “ (Joh 1,18). Mehr noch, Rubljow schaffte es, unmittelbar durch die ikonografischen und gestalterischen Mittel, diese symbolische Tradition der Wahrnehmung des Sohnesbildes als desjenigen, das das Bild des Vaters „ersetzt“, zum Ausdruck zu bringen. Das wurde vom orthodoxen Bewusstsein natürlich immer auf diese Weise wahrgenommen, was auch vom bereits erwähnten Denkmal der rubljow’schen Epoche bezeugt – die „Syrjänischen Dreieinigkeit“.

Über derartige „Doppelungen“ der Bilder (und die entsprechende gestalterische und symbolische Vermischung) des Vaters und des Sohnes, wo das Bild Desjenigen Der zeugte, durch das Bild des Gezeugten repräsentiert wird, gibt es viele patristische Aussagen.

So steht im Glaubensbekenntnis des Hl. Erleuchters Gregor des Wundertäters von Neocäsarea direkt über den Sohn geschrieben: „ (Es ist)  ein Herr, alleinig vom Alleinigen, Gott aus Gott , der Abdruck und das Bild der Gottheit“.[18] Der Hl. Erleuchter Athanasios von Alexandria nennt den Sohn „das Bild des Vaters“, das wahre und von IHM „ununterscheidbare Bild“.[19] Der Hl. Erleuchter Gregor der Theologe behauptet, dass der Sohn der „Anfang vom Anfang – aus dem unsterblichen Vater, das Bild des Urbildes“ ist.[20] Der Hl. Erleuchter Gregor von Nyssa schreibt: „Der Sohn in dem Vater ist wie die Schönheit der Abbildung im urbildlichen Ebenbild [d.h. wie die Schönheit des Bildes in Gestalt, in der Form des Urbildes enthalten ist – Diak. G.M.] Der Vater ist in dem Sohn, so wie die urbildliche Schönheit in seiner Abbildung wohnt. Und wir sollten im Gedanken beides gleichzeitig behalten“[21].

Ein ebenso traditionelles Verständnis der Untrennbarkeit der Bilder des Vaters und des Sohns finden wir auch beim hl. Erleuchter Basilios dem Großen. Dieser schrieb: „In Gott dem Vater und dem einziggezeugten Gott (d.h. im Sohne – Diak. G.M.) betrachten wir quasi ein Bild, das sich in der Unveränderlichkeit der Gottheit abdruckte. Denn der Sohn ist in dem Vater und der Vater ist in dem Sohn, da sowohl der Sohn wie der Vater, als auch der Vater wie der Sohn ist; und darin sind SIE eins“[22]; eben deshalb ist der Sohn das eigene Bild des Vaters, sein „lebendiges Bild“.[23]

Schließlich finden wir später, beim Hl. Mönch Johannes von Damaskus, sogar eine Art „hierarchische“ Ordnung des untrennbaren Systems (als eines geschlossenen Zyklus) der „Göttlichen Bilder“ der Allheiligen Dreieinigkeit. Darin ist der Sohn das „natürliche Bild“ des Vaters – „das vollkommene, in allem dem Vater identische Bild, außer der Nicht-Gezeugtheit und der Vaterschaft“, und der Heilige Geist „das Bild des Sohnes, da niemand sagen kann: Herr Jesus! als nur im Heiligen Geiste“ (also mittels der Offenbarung dieser Wahrheit durch den Heiligen Geist – Diak G.M.). Johannes schlussfolgert: „Im Heiligen Geiste erkennen wir Christus als Sohn Gottes und Gott, und durch den Sohn sehen wir den Vater“[24].

Während die Werke der Heiligen Väter zu diesem Thema altrussischen Ikonenmalern offenbar nicht immer zugänglich waren, war die orthodoxe dogmatische Tradition und der gestalterische und symbolische Kanon eben solcher Wahrnehmung des Bildes des Vaters – durch das Bild des Sohnes! – allgemeingültig und verbreitet. Dass der Apostel Paulus in seinen Sendschreiben an die Kolosser und an die Korinther den Sohn als „ das Bild des unsichtbaren Gottes“ (s. Kol 1,15; 2 Kor 4,4) nennt, wusste auch der Hl. Andrei . Ebenfalls war ihm bekannt, dass, laut dem Apostel Paulus, nur der Sohn im spirituellen Sinne das genaue Bild des Gezeugten ist, da ER „der Abglanz seiner Herrlichkeit und der Abdruck seines Wesens“ ist (Hebr 1,3). Denn nicht umsonst war die Antwort Jesu auf die Bitte des Apostel Phillips ihn den Vater zu zeigen wie folgt: „ Wer mich gesehen hat, hat den Vater gesehen, und wie sagst du: Zeige uns den Vater? Glaubst du nicht, dass ich in dem Vater bin und der Vater in mir ist?“ (Joh 14,9-10).

Es ist bekannt, dass ein derartiges Repräsentationsprinzip, zum Beispiel auch an der Komposition des „ Alten an Tagen“ („Vaterschaft“), versucht wurde. Dabei versuchte man die symbolische Abbildung Gottes dem Vater (als Greises) immer mit dem Monogramm „ IС ХС“ zu bezeichnen, da der Sohn – als der „Alte an Tagen“ – eben Derjenige war, der als Einziger das Bild des Vaters durch sich repräsentieren konnte.[25]

Außerdem gibt es auch Abbildungen der so genannten „Neutestamentlichen Dreieinigkeit“ (der ihnen ähnliche Typ wird manchmal als „Gemeinsames Thronen“ (russ. «Сопрестолие») genannt), auch wenn im Rahmen der konziliaren Verordnungen der Kirche solche Ikonen sicherlich unkanonisch und sogar einfach verboten sind! (Das ist allerdings eine separate Frage.)

In derartigen Kompositionen ist links (vom Zuschauer) immer das Bild des Sohnes platziert, der somit „rechts vom Vater“ sitzt. Im Zentrum befindet sich ein Greis (angeblich „Gott der Vater“, „Zebaot“ selbst). Die Verfechter derartiger zweifelhaften Ikonen (die meist aus dem 17. und 18. Jahrhunderten und später stammen) versuchten (und machen das immer weiter) die Abbildung dieses Greises als Bild des Sohnes (im Gestalt des „Alten an Tagen“) zu interpretieren, der den Vater symbolisiert (manchmal gibt es hier, in den älteren derartigen Denkmalen, tatsächlich die Schrift „IС ХС“).

Doch blieben derartige theologischen Feinheiten dem ziemlich profanen Bewusstsein der breiten Kreise von Gläubigen fremd. Deshalb wurde ein solches unzulässiges anthropomorphes Bild Gottes dem Vater häufig mit einer völlig offenen Beschriftung „Herr Zebaot“ bestattet. An solchen Ikonen wurde rechts (vom Zuschauer) die symbolische Darstellung des Heiligen Geistes als Taube am Opferaltar platziert (obwohl diese Taube manchmal schwebend über die Figuren des Sohnes und des Vaters dargestellt ist).

Von den ältesten Abbildungen zu diesem Thema könnte z.B. die Freske in Mateic (Serbien, 1356–1360) und die Freske in der Kirche zu Ehren der Heiligen Apostelgleichen Konstantin und Helena in Ohrid (Mazedonien, Mitte des 15. Jahrhunderts) gelten[26]

Wenden wir uns aber zu "Dreieinigkeit" des hl. Andrei zurück.

Die hier angebotene Lösung der Frage nach der gestalterisch-ikonografischen Identifikation der rubljow‘schen Bilder, der hypostatischen Personen der Allheiligen Dreieinigkeit, die unter anderem die Beschriftungen an der „Syrjänischen Dreieinigkeit“ berücksichtigt, findet, wie es sich herausgestellt hat, die zusätzliche gewichtige Bestätigung auch in den ähnlichen erhaltenen Beschriftungen an wenigstens vierDenkmalen der altrussischen und postbyzantinischen Kunst mit der Abbildung der Allheiligen Dreieinigkeit – auf drei Ikonen und einer handgeschnitzten Zypressenpanagia.

Die erste der Ikonen (die wahrscheinlich bereits aus dem späten 15. Jahrhundert stammt) befindet sich in der Sammlung des Historischen Museums in Moskau.[27] Die zweite (postbyzantinische) Ikone (Ende des 15. – Anfang des 16. Jahrhunderts) – in der Sakristei des Klosters Vlatadon in Thessaloniki und die dritte (17. Jhr.) – im Museum zu Wologda[28].

Alle drei auf der ersten Ikone dargestellten Engel haben Kreuznymben mit der Traditionellen Beschriftung „ΟΘΝ“ (der Seiende) — als formal ausgedruckte Bestätigung der Gleichwesenheit aller Personen. Zugleich sind über den Engeln die für uns besonders interessante Bezeichnungen dargestellt: über den linken vom Zuschauer – „Sohn“ («СНЪ»), über den mittleren – „IС ХС“ (!), über den rechten – „Heiliger Geist“ («СТЫİ ДХ»); dabei hat die Ikone auch die allgemeine Beschriftung – „Heilige Dreieinigkeit“ («СТАЯ ТРОIЦА»).

Es ist bekannt, dass der Engel, der den Sohn symbolisiert, hier doppelt abgebildet ist: wenn er aber in einem Fall das eigentliche Bild der Hypostase des Sohnes (Engel mit der Beschriftung „Sohn“ («СНЪ»)) präsentiert, ist es im anderen (der zentrale Engel) dasselbe „engelhafte“ Bild des Sohnes (worauf die Beschriftung „IС ХС“ eben aufweist), das aber hier ja das deutlich repräsentierte Bild der Hypostase des Vaters ist (!). Es kann gesagt werden, dass der dogmatische Takt in derartigen Kompositionen strengst eingehalten ist. Darin wird auf die Person des Vaters „angezeigt“, sie ist aber „nicht gezeigt“, was die tieflegende apophatische Einstellung der wahrhaft orthodoxen Kunst widerspiegelt.

Auch wenn streng dogmatisch gesehen die genaue Personifizierung der Personen in der Abbildung der Dreieinigkeit natürlich absolut überflüssig ist, ergaben sich ihre Beschriftungen in den eher mimetisch und konkret denkenden breiten Kreisen von Gläubigen, die dabei in den ikonografischen Feinheiten der orthodoxen Kunst nicht besonders erfahren waren, als völlig natürlich und existierten, wie wir gesehen haben, ganz offen.

Darauf weist auch die postbyzantinische Ikone des Klosters Vlatadon „Gastfreundlichkeit Abrahams“ hin. Auf ihr sind die Personen der Dreieinigkeit mit den entsprechenden Beschriftungen mit ihren verkürzten Namen in Form von Ligaturen ausgestattet. Dabei wurden über jeden Engel auch die Überschriften platziert: „IC XC“ (beim mittleren Engel ist nur der erste Teil der Beschriftung: „IC“ erhalten, und an der Stelle des zweiten Teils fehlt die Malerei zusammen mit der Grundierung). Zwei Ligaturen sind gut lesbar – über dem Kopf des rechten Engels (vom Zuschauer) steht „ΠΝ“, also „ΠΝΕΥΜΑ“ — „Geist“, und über das Haupt des Mittleren – „ΠΗΡ“, also „ΠΑΤΗΡ“ — „Vater“. Obwohl die Beschriftung über den linken Engel fragmental erhalten ist, ist es immerhin auch hier möglich den Namen „ΥΙΟΣ“ — „Sohn“ zu lesen.

Sehr interessant ist auch die dritte der erwähnten Ikonen zum Thema der „Heiligen Dreieinigkeit“, die mit der Wologda-Gegend verbunden ist und aus dem St. Alexander-von-Kuschta-Kloster stammt.

Hier steht neben dem Antlitz des linken Engels (vom Zuschauer) „СНЪ“ [„Sohn“] und neben dem Antlitz des rechten – „СТЫ ДХЪ“ [„Heiliger Geist“]. Aber noch interessanter ist die Beschriftung am Antlitz des zentralen Engel „WЦЪ ИС ХС“ [„Vater JS ChS“]. Sie bestätigt eben den oben erwähnten Gedanken, dass der zentrale Engel nicht einfach das Bild Gottes des Vaters ist (der erste Teil des Monograms - „WЦЪ“), sondern auch das Bild, was von dem Sohn (genauer gesagt, durch den Sohn symbolisierenden Engel) indirekt symbolisiert und präsentiert wird (nicht umsonst ist die zweite Hälfte dieses Monograms – „ИС ХС“). Dabei präsentiert derselbe Engel links den Sohn selbst– direkt und unmittelbar!

Schließlich finden wir dieselbe Personifikation der Engel der Dreieinigkeit auch auf der zweiklappigen Zypressenpanagia des 16. Jahrhundert, die sich in der Sammlung des Museums zu Sergijew-Possad (ehem. Sagorsk)[29] befindet.  Über den Köpfen der Engel gibt es dort folgende handgeschnitzte Beschriftung: „ТРОИЦА WТЕЦЬ И СЫНЪ И СВЕ(ТЫ ДУХЪ)“ [Dreieinigkeit der Vater und der Sohn und der Heil(iger Geist)“[30]]. Dabei befindet sich ein Teil der Beschriftung „ТРОИЦА WТЕ“ [„Dreieinigkeit Vate“] im Zentrum über dem Kopf des mittleren Engels. Die Buchstaben „ЦЬ“ [„R“] sind etwas niedriger geschnitzt – direkt am Haupt dieses Engels. Die Wörter „И СЫНЪ“ [„und Sohn“] sind über den Kopf des linken Engels (vom Zuschauer), und „И СВЕ(ТЫ ДУХЪ)“ [und der Heil(ige Geist)] über dem Haupte des rechten platziert!

Damit liegen uns bereits fünf (!) Beispiele der „dreieinigen“ Denkmäler, die eigentlich im Laufe von drei Jahrhunderten erschaffen wurden (seit der zweiten Hälfte des XIV. bis zur zweiten Hälfte der XVII. Jahrhunderte) und inhaltlich völlig gleich sind. Diese Ähnlichkeit liegt darin, dass die Ordnung der Beschriftung (Benennung) der Personen der Heiligen Dreieinigkeit – und damit natürlich das Prinzip selbst sich keinesfalls ändern. Das ist natürlich kein Zufall und kein Gelüst eines einzelnen Autors, sondern eigentlich eine ziemlich stabile Tradition einer völlig konkreten, seit alters her existierenden Wahrnehmung und Besinnung jeder der Engelsabbildung in den Ikonen der „Dreieinigkeit“!

Selbstverständlich betrifft es nur die „Dreieinigkeiten“, in denen nicht nur eine Person abgebildet wird (in Gestalt Gottes „dem Wanderer“, als Jesus Christus in Begleitung von zwei Engeln), sondern auch das in ihrem Wesen unsagbare Bild des Urewigen Rates Gottes – des Rates der „Ganzen“ All-Heiligen Dreieinigkeit über das Schicksal der Welt dargestellt war…

Durch die Beispiele solcher Beschriftungen äußert sich ein altes und eventuell allgemeingültiges (auch wenn sich nicht extra propagierendes) System der Personifizierung der Personen der Dreieinigkeit auf ihren uralten Ikonen. Offensichtlich ist es an einer ganzen Reihe von Denkmälern im Laufe einer ziemlich langen Zeit zu erkennen – nicht nur in Russland, sondern auch in Griechenland. Das ermöglicht zu behaupten, dass diese Personifizierung auch für die byzantinische Tradition charakteristisch war.

Dabei sollte betont werden, dass bis jetzt weder Beschriftungen einer anderen Art, noch ihre andersartige Platzierung bei Forschern der orthodoxen Kunst bekannt sind, da es eine andere Tradition (außer dieser, die einen sozusagen betont aufzuklärenden, „pädagogischen“ Charakter hat) höchstwahrscheinlich auch gar nicht gab.

Doch unter Berücksichtigung dieses propädeutischen „Kanons“ (der - betonen wir nochmals – sich bereits in wenigstens fünf Denkmälern, die dem Autoren bekannt sind, deutlich manifestierte!), wird es völlig zulässig, auch die Abbildungen der die Göttlichen Personen symbolisierenden Engel in der rubljow’schen „Dreieinigkeit“, und zwar in voller Übereinstimmung mit der genannten Tradition und ohne jegliche müßigen Phantasien zu interpretieren.

Das Bild des rechten (vom Zuschauer) Engels wurde zweifellos als Abbildung des Heiligen Geistes wahrgenommen (falls solch eine Wahrnehmung überhaupt erforderlich war). Damit ist auch die überwiegende Mehrheit der Forscher der Ikone einverstanden. Im Zentrum (und das ist symbolisch völlig berechtigt) ist uns das Bild des Vaters präsentiert. Doch ist sein Bild gestalterisch sittsam „ersetzt“ und durch das „engelhafte“ Bild des Sohnes repräsentiert. Eben deshalb ist der zentrale Engel im für die Ikonenmalerei kanonischen Gewand des Heilands abgebildet – in dem kirchroten Chiton mit Clavus und dem hellblauen Himation. Doch segnet dieser symbolisch dargestellte Engel – als der unter dem Bild des Sohnes gemeinte Vater selbst – den Opferungskelch des Sohnes mit dem Heiligen Lamm (denn der Sohn „der Opfernde und der Geopferte“ – in der Übereinstimmung mit den Worten des geheimen Gebets desCherubikons auf der Liturgie der Gläubigen). Dabei ist dieser Engel quasi fragend und berufend an den Engel gewandt, der sich rechts von ihm befindet, also eigentlich zum Bild des Sohnes, der mit dem Vater „zusammen thront“.  Hier wäre es völlig angemessen der Worte des Psalmisten zu gedenken: „ setze dich zu meiner Rechten, bis ich deine Feinde lege zum Schemel deiner Füße!“ (Ps 110,1). Oder auch, zum Beispiel, eine Art Variation zum selben Thema beim Apostel Paulus, nämlich seine Worte über den Sohn, „der sich zur Rechten der Majestät in der Höhe gesetzt hat“ (Hebr 1,3). Dieser linke Engel, welcher den Sohn unmittelbar darstellt, der „vor aller Zeit“ mit dem Willen des Vaters (genauer gesagt, mit dem der ganzen Heiligen Dreieinigkeit) in allem, was die Notwendigkeit der Selbstopferung für die gefallene Menschheit einverstanden ist, segnet - ehrfurchtvoll, vorsichtig und demütig - ebenfalls den eucharistischen Erlösungskelch. Dadurch äußert er seine Bereitschaft, „für das Leben der Welt“ zu leiden…

Wie wir sehen ist eine derartige Auslegung des dreieinigen Themas durch den Ikonenmaler in ihrer liturgischen und auch soteriologischen (spirituell-heilsamen) Besinnung völlig eingewurzelt. Aus der Fülle der ganzen Göttlichen Dreieinigkeit bereitet Christus sich selbst vor, durch seine Fleischwerdung und Kreuzigung die Opferung für die Rettung der Welt zu verrichten. Doch bringt der Gott die Dreieinigkeit, laut der Lehre der Kirche, dieses Opfer an sich selbst. ER selbst (in Person Christi des Heilands) ist eben dieses Heilige Opfer. Hier ist Christus sowohl der Priester, der Richtende der Opferung (zusammen mit dem Vater, DER IHN urewig zeugt und mit IHM untrennbar verbunden ist), als auch Derjenige, Der, welcher in Gestalt des mittleren Engels den Vater präsentiert, sich als Opfer (das mit dem Lamm im Kelch auf dem Altartisch symbolisiert wird) segnet. Sagen wir es aber nochmals – derselbe Christus, der uns durch den linken Engel präsentiert wird, ist eben derjenige, der sich auf der rubljow’schen Ikone vor uns zugleich als das Opfer selbst (!) darstellt – wenn ER „rechts“ vom Vater – also rechts vom mittleren Engel (bzw. links zu IHM in Bezug auf den Zuschauer) demütig thront. Eben deshalb ist die Kleidung des linken Engels nicht umsonst etwa heller als die Kleidungen der zwei anderen Engel gemalt und ähnelt eher dem „Purpur“, der symbolischen Bekleidung von Märtyrern, der sozusagen mit dem himmlischen Azur durchhellt ist. Mehr noch, häufig ist dieser linke Engel (vom Zuschauer aus) auf Ikonen der Dreieinigkeit (und es ist sehr bezeichnend!) in einer lichten blutroten, traditionell „märtyrerischen“ Bekleidung abgebildet, was die existierende Tradition, eben die Figur des linken Engels mit dem Bild der Hypostase des Sohnes als Christus dem Opfer und Christus dem Heiland, zusätzlich bestätigt[31].

Auch die Platzierung des Bildes eines Gebäudes über den linken Engel hat eine gewisse innere Logik. Es dient als Symbol der Göttlichen Heilsordnung bzw. der Ökonomie der Erlösung. In der orthodoxen Soteriologie ist dieser Begriff in erster Linie eben mit dem Sohn verbunden. Während am Werk der Rettung der Menschheit von den Fesseln der Sünde und des Todes die ganze Heilige Dreieinigkeit teilnimmt, wird als unmittelbarer Erbauer und Spender unseres Heils doch allein der Sohn Gottes anerkannt. So schreibt ein Mitstreiter des Hl. Erleuchters Gregor Palamas der Hl. Mönch Nikolas Kabasilas (um 1320 – um 1397/98)[32]: „Der Bildner der gemeinsamen Neuschaffung der Menschen ist die gesamte Dreieinigkeit, der Erbauer aber – allein das Wort“[33] – also der Sohn Gottes selbst, unser fleischgewordener Herr Jesus Christus.

Dieses „Göttliche Bild“ der vollen Fülle der Allheiligen Dreieinigkeit im Werk der Rettung der Welt ist eben das, was der Heilige Andrei – quasi durch das „doppelte“ symbolische Bild des Sohnes – in seiner Gott offenbarenden Ikone äußerte. 



[1] Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. Париж: Изд-во Западно-Европейского Экзархата (Московский Патриархат), 1989. С. 457.

[2] Троица Андрея Рублева. Антология. Сост. Г.И. Вздорнов. М., 1981. Илл. 27. [Имеется также 2-ое, испр. и доп. изд.: М., 1989]. Über die Beschriftung auf der Ikone s.: Шестаков П. Чтение древнейшей зырянской надписи // Журнал Министерства народного просвещения. 1871. Январь. С. 29—46.

[3] Вздорнов Г.И.  Новооткрытая икона “Троицы” из Троице-Сергиевой лавры и “Троица” Андрея Рублева // Древнерусское искусство: Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств XIV—XVI вв. М., 1970. С. 147—148.

[4] Nach: Троица Андрея Рублева. Антология… Илл. 44 и 31; Плугин В.А. Тема «Троицы» в творчестве Андрея Рублева и ее отражение в древнерусском искусстве XV—XVII вв. // Куликовская битва в истории и культуре нашей Родины. М., 1983. Илл. 14, 16.

[5] Стоглав. М., 1890. С. 168.

[6] Hier sollte angemerkt werden, dass Vater Igor Zwetkow in seiner der „Dreieinigkeit“ gewidmeten Studie (s. seinen Artikel: Идеи исихазма в иконе Святой Троицы преподобного Андрея Рублева. — Официальный сайт Казанской епархии "Православие в Татарстане",<http://kazan.eparhia.ru>, 21. 04. 2007), ohne sich mit der von Olsufiev vorgeschlagenen Identifikation der Engel richtig vertraut gemacht zu haben, vorschlägt ihn beinahe für den ersten Ausleger ihrer Abbildungen nach einem ganz anderen Schema heranzusehen, nämlich: links (vom Zuschauer) sei der Heilige Geist, im Zentrum – Gott der Vater, rechts – Gott der Sohn. Dies ähnelt also der 4. Variante nach unserer Klassifikation (s. unten). In Wirklichkeit bezeichnete Olsufiev aber die Engel (wie es aus dem Kontext seiner Arbeiten die mit der Auslegung der "Dreieinigkeit" folgt), als „rechten“ und „linken“ nicht in Bezug auf den Zuschauer, wie es andere Forscher der rubljow’schen Ikone normalerweise machen, sondern in Bezug auf die zentrale „Figur des Vaters“. Der „rechte Engel“, nach Olsufiev, ist derjenige, der „rechts sitzt“, d.h., rechts vom Vater (jedoch links, wenn man diese Figur „vom Zuschauer“ bezeichnet), also der Sohn. Mit anderen Worten hielt sich Olsufiev in Wirklichkeit eben an dieser ersten Variante der Auslegung der Platzierung der Personen der Heiligen Dreieinigkeit auf ihrer Ikone.

[7] S. ihren Artikel vom Jahre 1930, der eigentlich die olsufiev’schen Intuitionen umlegt: «О символике иконы Троицы Андрея Рублева» (Sammlung: Богословие образа. Икона и иконописцы. Антология. Составитель А.Н. Стрижев. М.: Паломник, 2002. С. 310—326).

[8] D. Ainalov, Geschichte der russischen Monumentalkunst zur Zeit des Grossfurstentums Moskau, Berlin-Leipzig, 1933. S. 94.

[9] Als Beispiel fundierte Tarabukin eben diese konkrete Personalisierung der rubljow’schen Engel (in diesem konkreten Fall vorwiegend auf der Ebene der gestalterischen Wahrnehmung, d.h., unmittelbar psychologisch und ästhetisch) wie folgt: „…jedem Engel, der eine der Personen der Dreieinigkeit symbolisiert, wird eine rhythmische Charakteristik verliehen. Die vertikal fließenden Falten der Kleidung des ersten Engels malen durch den Rhythmus ihrer Linien das ruhige, weibliche, lyrische Aussehen dieses Engels (des Sohnes). Die Falten des über den Schultern umfallenden Himations auf der Figur des zentralen Engels bilden eine prägnante, feste Abbildung, in der die Dreieckformen überwiegen, die das episch-ruhige, mutvolle und herrische Bild charakterisieren (der Vater). Schließlich betonen die Falten an der Kleidung der rechten Figur, die an den Diagonalen platziert sind und sich in scharfen Nähten aufprallen, mit einer Linienmelodie die Jähe und den Dramatismus des Engels, der die dritte Person der Dreieinigkeit symbolisiert (der Geist)“ (ТарабукинН.М.Смысл иконы. М., 1999. С. 180).

[10] Н. Малицкий. К истолкованию композиции «Троицы» // «Seminarium Kondakovianum», 1928. С. 30; Н. Малицкий, Панагия Русского музея с изображением „Троицы" // Материалы по русскому искусству, I. Л., 1928. С. 34.

[11] Ouspensky L.Lossky V. Der Sinn der Ikonen. Bern; Olten, 1952. S. 203.

[12] Mainka R. M. Andrej Rublev‘s Dreifaltigkeitsikone - Geschichte, Geist und Sinngehalt des Bildes. Ettal, 1964. S. 48.

[13] Onasch К. Phantastische oder legitime Ikonen-Deutung? Grundsätzliche Bemerkungen zur Deutung orthodoxer Ikonendenkmaler //Theologische Literaturzeitung. 1953. Bd.78, N6. S.322–326.

[14] Küppers L. Göttliche Ikone: Vom Kultbild der Ostkirche. Düsseldorf, 1949. S.51.

[15] S.: Цветков И., протоиерей. Указ. соч.

[16] Мюллер Л.К вопросу о догматическом содержании «Троицы» святого Андрея Рублева // Контекст. Литературно-теоретические исследования. 1990. М., 1990. С. 88–110.

[17] Zu den unterschiedlichen Positionen, welche die hier erwähnten Forscher der "Dreieinigkeit"  in der betrachteten Frage vertreten, s. auch: АлпатовМ. В. Андрей Рублев. М., 1959. С. 23; Лазарев В.Н. Андрей Рублев и его школа. М., 1966. С. 36, 61; Антонова В.И., Мнева Н.Е. Государственная Третьяковская галерея. Каталог древнерусской живописи. Т. 1. С. 287;Воронов Л., протоиерей. Андрей Рублев — великий художник Древней Руси // БТ. Сб. 14. М., 1975. С. 90; Вздорнов Г.И.Новооткрытая икона «Троицы»… С. 147 (примеч. 80), С. 148 (примеч. 82); Троица Андрея Рублева. Антология… С. 12—14, 75—76, 97, 105, 115; Салтыков А. Иконография «Троицы» Андрея Рублева // Древнерусское искусство: XIV—XV вв. М., 1984. С. 83—84; Смирнова Э.С. Московская икона XIV—XVII веков. Л., 1988 С. 23, 277—278.

[18] S.:  Воскресноечтение.  Киев, 1841, № 5. С. 17—21. Der Vater John Meyendorff schlägt folgende Variante der Übersetzung vor: „… „ (Es ist)  ein Herr, alleinig vom Alleinigen, Gott aus Gott , das Bild und die Gleichnis der Gottheit…“ (Мейендорф И., протоиерей. Введение в святоотеческое богословие. Вильнюс—Москва, 1992. С. 110).

[19] Zit. nach: [GeorgesFlorovsky] Флоровский Г., протоиерей. Восточные отцы IV-го века. 2-е изд. М., 1992. С. 40. Hier wiederholt der Hl. Athanasios eigentlich die Worte aus dem Glaubensbekenntnis des Hl. Märtyrers Lukian von Antiochia, der den Sohn „das ununterscheidbare Bild der Gottheit des Vaters“ nennt. Dieses Glaubensbekenntnis wurde in der 2. Formel des Antiochenischen Konzils vom 341 gebraucht (s. БолотовВ.В. Лекции по истории древней Церкви. Т. IV. М., 1994. С. 57—59).

[20] Св. Григорий Богослов. Слово (стихотворение) 2 // Он же. Собрание творений в 2-х томах. Репринтное издание. Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1994. Т. 2. С. 51.

[21] Св. Григорий Нисский  . Против Евномия // PG, t. 44. Col. 636.

[22] Св. Василий Великий  . О Святом Духе // Творения Святых Отцев. Год четвертый. Кн. 2. М., 1846. С. 300.

[23] Св. Василий Великий . Беседа на Шестоднев, 9 // Творения Святых Отцев. Год третий. Кн. 1. М., 1845. С. 173.

[24] Св. Иоанн Дамаскин  . Об образах, III, 18. // PG, t. 94. Сol. 1940AB. Derartige Äußerungen finden wir später auch beim Hl. Mönch Simeon dem Neuen Theologen: „das Bild des Vaters ist der Sohn, und das Bild des Sohnes ist der Heilige Geist. Deshalb sah derjenige, der den Sohn sah, auch den Vater. Und derjenige, der den Heiligen Geist sah, sah auch den Sohn, da (…) der Apostel es gut sagte, dass der Geist der Herr ist – nämlich in dem Aufruf Christi ‚ Abba, Vater!‘. Nicht so, dass der Herr der Geist sei. Möge es so nicht sein! Aber dass wir im Heiligen Geiste den Sohn Gottes sehen und betrachten [- das ist wahr]. [Auch ist wahr], dass der Sohn ohne den Geist oder der Geist ohne dem Sohn sich nie jemanden offenbart, sondern dass der Sohn im Geiste selbst und mittels des Geistes selbst aufschreit ‚ Abba, Vater!‘“ (Нравственные слова. — Eth. 3, 361—374).  Alle Texte des Hl. Simeons wurden von der russischen Übersetzung des ErzbischofsErzbischofs Basile (Krivochéine) übersetzt. Die sind enthalten in seinem Buch Преподобный Симеон Новый Богослов. 949—1022. Париж, 1980. Данный текст цит. по:  а. В. (К.).  С. 244. [Es gibt auch eine spätere Aufgabe:  АрхиепископВасилий (Кривошеин) . Преподобный Симеон Новый Богослов (949—1022). Нижний Новгород, 1996]. Über den Sohn als wesensgleiches Bild des Vaters s. auch:  ПротоиерейНиколайОзолин.  Богословие иконы // Искусство христианского мира. Вып. VI. М., 2002. С. 6—8.

[25] Als Beispiele gelten die Miniatur des griechischen Evangeliums № 64 in der Nationalbibliothek in Paris (Anfang des 11. Jahrhunderts) (in: ЛазаревВ.Н.  История византийской живописи. Т. 1, 2 (Таблицы). М., 1986. Т. 2. Табл. 118); die Miniatur einer griechischen Manuskript des Neuen Testaments in der Nationalbibliothek in Vienna (die zweite Hälfte des 12. Jahrhunderts) (in:  Троица  Андрея Рублева. Антология… Илл. 11); die Mosaike „Ausgießung des Heiligen Geistes“ der Kirche in Santa Maria in Grottaferrata – der „Alte an Tagen“ auf dem Thron mit Christus, der eine den Hl. Geist symbolisierende Taube in der Hand hat (der letzte Viertel des 12. Jahrhunderts) ( in:  ЛазаревВ.Н . Указ. соч. Т. 2. Табл. 386); die Fassung einer Manuskript im St.-Paulus Kloster auf Athos der venezianischen Arbeit des 13. Jahrhunderts (?) (in: R уzycka-Bryzek A . Byzantynsko-Ruskie malowidla w kaplicy zamku lubelskiego. Warszawa, 1983, il. 104); die bekannte nowgorod’sche Ikone „Vaterschaft“ des ersten Drittels des 15. Jahrhunderts, Tretjakow-Galerie in Moskau (in: Троица  Андрея Рублева. Антология… Илл. 28). Gewisse patristische Fundierung derartiger symbolischen Abbildungen des Einen Gottes können bereits bei Pseudo-Areopagita gefunden werden, der schrieb: „Gott wird als ‚der Alte an Tagen‘ verherrlicht, denn ER ist sowohl die Ewigkeit als auch die Zeit von allem, ER ist vor den Tagen, vor der Ewigkeit und vor der Zeit, (…) denn ER ist unveränderlich und unbeweglich in Bewegung und, indem ER sich ewig bewegt, bleibt ER in sich selbst als Urheber der Ewigkeit, der Zeit und der Tage (псевдо -ДионисийАреопагит . О Божественных именах. Перевод игумена Геннадия (Эйкаловича). Буэнос Айрес, 1957. С. 103). Gleichzeitig mit dem Bild Christi des „Alten an Tagen“ wurde für dieselben Zwecke auch das Bild des jungen Christi „Emmanuel“ (nach der Prophezeiung von Jes 7,14;8,8) gebraucht, denn nach den Worten des Pseudo-Areopagitas „tritt ER in heiligen Theophanien mystischer Kontemplationen sowohl als Greis als auch als Junge: der erste symbolisiert IHN als Urheber und uranfänglich Seienden, der jüngere aber – als den Nicht-Veraltenden. Die Beiden belehren uns, dass sein Dasein alles durchgeht – vom Anfang bis zu Ende. Oder auch (…) die Beiden bilden das göttliche Prinzip ab: der ältere – das in der Zeit Primären, und der jüngere – das Uranfänglichste nach der Zählung“ (Ebenda. С. 104).

[26] Darstellungen der Ohrid-Fresken s. in: Kunstdenkmaler in Jugoslawien. Band 1. Leipzig, 1981. Taf. 346.

[27] Вздорнов Г.И.  Новооткрытая икона «Троицы» из Троице-Сергиевой лавры… С. 150.

[28] 1968 kam die Ikone aus der Entschlafenskirche des St.Alexander-von-Kuschta-Klosters in die Sammlung des landeskundlichen Bezirksmuseums zu Wologda. 126 х 102 cm. Inventarnummer 15321. Restauriert 1978 von W. Mitrofanow (s.: РыбаковА. Вологодская икона. Центры художественной культуры земли Вологодской XIII—XVIII веков. М., 1995. Илл. 152).

[29] S.: Николаева Т.В. Произведения мелкой пластики XIII—XVII веков в собрании Загорского музея. Каталог. Загорск, 1960. С. 240— 241 (каталожный № 106).

[30] Die mit Klammern umgebenen Buchstaben sind auf dem Foto nicht zu sehen. T. NIkolajewa führt die Beschriftung komplett an.

[31] Ebenso gibt es beispielsweiße ein Engelbild Christi dem Opfer („rechts vom Vater“) im blutroten Kleid in der „Dreieinigkeit", die auf der „Vierteiligen Ikone“ aus Nowgorod (die erste Hälfte des 15. Jahrhunderts, das Staatliche Russische Museum), oder auch in einer kleinen zweiseitigen „Dreieinigkeit"-Ikone, die wiederum aus Nowgorod stammt – der sogenannten „Tablette“ (mit dem grundierten Leinen als Basis, Ende des 15. Jahrhunderts /?/), die Russland von Frau Rockfeller zurückgegeben (geschenkt) wurde (in: ВздорновГ.И . Возвращение в Новгород // Наше наследие. М., 1988. № IV. Илл. на с. 69), ferner, auch auf einer ähnlichen gleichnamigen „Tablette“ der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts, die sich im Museum zu Suzdal befindet (In: МалковЮ.Г.  Русские иконы XII—XIX веков из собраний музеев Советского Союза. М., 1988. Илл. 68), in der "Dreieinigkeit" aus der „Festtagsreihe“ der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts (Pskower Museum) (in:  Псковская икона  XIII—XVI веков. Альбом-каталог. [Алпатов М.В. — вводн. ст.; составитель, автор вступ. ст. и каталога — Родникова И.С., при участии Лауриной В.К.]. Л., 1991. Кат. 84. С. 307—308), in der "Dreieinigkeit"  von 1586 aus dem Ipatios-Kloster in Kostroma (Tretjakow-Galerie) ( АнтоноваВ.И., Мнева  Н.Е. Указ. соч. Т. II. Кат. 547. С. 152—155; in: The Art of Holy Russia. Icons from Moscow, 1400—1660. [Каталог выставки]. London—Frankfurt 1998. Cat. 41. Р. 201). Diese Liste kann auch wesentlich erweitert werden!

[32] Vorher glaubte man, dass er Erzbischof von Thessaloniki war. Doch entspricht dies nicht der Wahrheit. Er war  ein einfacher Laie, dabei aber ein hervorragende Theologe und Hesychast. Im Jahre 1982 wurde er von der Kirche von Griechenland heiliggesprochen. Die präzisierten historischen Angaben über ihn s in: [Erzpriester Maxim Kozlov] Протоиерей Максим Козлов. Предисловие: Николай Кавасила и его богословское наследие // Николай Кавасила. Христос. Церковь. Богородица. М.: Изд-во храма святой мученицы Татианы, 2002. С. 6—9.

[33] Николай Кавасила. Жизнь (О жизни во Христе). М., 1874. Слово 3, § 16.

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